EL TEATRO DE ROBERTO COSSA


El inmigrante de Roberto Cossa

La generación europea que inició este proceso culturizante fue la última de la humanidad que tenía en su haber utopías. Rojas en El hombre light propone a esta época como un tiempo de descreimiento y ausencia de proyectos. La fiebre del oro, coincidente también con el ansia mítica del hombre de descubrir el medio de vivir sin preocupación, volviendo al estado paradisíaco previo a la existencia del pecado y la fuente de la eterna juventud. América se presenta ante los ojos de los cansados europeos como la tierra del bienestar en su estado salvaje.
El inmigrante corría con la ventaja de haberlo pasado y superado, llegando a la civilización culta; es decir, si lo llevamos a un punto sumamente abstracto, manejando la información esencial: qué es lo bueno, qué es lo malo, qué es lo civilizado y qué no y creyendo que nada peor les puede pasar. Así, tenemos es perfil de un colonizador completamente obnubilado por esperanzas y expectativas que, a duras penas y no siempre, podrá ver realizadas.
Creo que esto es lo que produjo esta incapacidad de adaptación. Ya se sabe que todo cambio es shockeante en el hombre, ya que es un animal de costumbres. No nos hace falta un análisis psicológico o sociológico para deducir esto; sólo, sencillamente, saber que el hombre teme a todo aquello que le es desconocido. América le era desconocida por completo. Por esto no creo que nuestros inmigrantes hayan llegado tranquilos a los puertos de la querida República, sino cargados de preguntas; pero así como tenían las dudas, creían (según mi humilde opinión) tener todas las posibles respuestas, por provenir de un mundo civilizado y culturalmente organizado.
Sin tanta máquina rápida ni tanto satélite, vivían rodeados de una realidad que supusieron única; fenómeno propio del hombre porque, aún hoy, con todas las posibilidades y las vías de acceso a información que hay en nuestro mundo, nosotros seguimos creyendo que nuestra realidad es la única: fragmentada en cuanto punto de vista nos rodea, pero confeccionada de una manera personal que es lo que la hace enteramente individual y perfectamente válida a nuestros ojos.
No es culpa de nadie ni desestimación de ninguno. Es, sólo, lo que por siglos se supuso que era América: la tierra dorada, de las mujeres hermosas y de los infinitos condimentos, donde conseguir la felicidad y lo suficiente para vivir bien poco costaba. Las crónicas de los conquistadores contribuyeron con esto; Voltaire con su Cándido puso por escrito una fantástica descripción de América: la tierra en la que Dios puso todo su esmero al crearla dotándola de cuanta comodidad y dicha el hombre necesitara.
Esto fue, nada más, lo que pasó y lo que contribuyó hondamente en la heterogeneidad de la conformación de la sociedad argentina y esa especie de eterno desapego a lo que nos pertenece: una suerte de contradicción entre amar la patria donde uno nació y estar continuamente buscando la Tierra Prometida.

Contexto histórico:


Rose Marie Armando facilita una consistente reseña histórica del marco en el cual se llevan a cabo las producciones de Cossa que son motivo de este trabajo ya que en su estudio sobre el teatro contemporáneo argentino coloca a la obra dramática en una posición privilegiada en lo que respecta a su papel de termómetro social. Considera a este tipo de espectáculo como el medio preferido del público para hacer catarsis y de los autores para constituirse en agudos observadores de la realidad.
A partir del año 1960 la situación social, económica y política se encuentra en estado de permanente tensión. En el aspecto cotidiano, esta crisis genera nuevas conductas en la sociedad: “los jóvenes comienzan a renegar de la tutela paterna, pretendiendo ´vivir su vida´, buscando un destino propio”. Se pone de moda la palabra austeridad.
Esto, asegura, acarreó una innegable inseguridad y temores en la gente. A esto se le debe agregar un sentimiento general de frustración derivado del fracaso de casi todos los proyectos que han ido proponiendo los distintos gobiernos sin llevar a cabo ninguno. “Este sentimiento va a brotar y a hacerse tangible en toda clase de manifestaciones. Y una de ellas es, sin lugar a dudas, el teatro...de allí que acudamos a él si queremos profundizar en el alma de la comunidad”.


El teatro de Roberto Cossa:

A través de su teatro detecta y representa nuestra sociedad en crisis, hecha de pequeñas conductas, de pequeños antihéroes que carecen de respuesta para sus conflictos más íntimos. Para ello ha profundizado en las raíces que conforman el ser nacional, intentando, a la vez, representar un clima de irrealidad, propio de la metaforización de la realidad que tiene lugar en sus obras.
Esta realidad representada en sus obras es el hombre mismo, el hombre y su mundo. Aquí aparece lo que Anaine denominará responsabilidad moral del autor hacia su tiempo: el deber de reflejar la verdad del sentir del hombre en un contexto que lo penetra y lo empapa hasta crearle un perfil determinado acorde a sus normas. Esta ética envuelve la mirada del autor y le condiciona el arte.
En su obra aparece un país enajenado de dolor y de la necesidad conformar una identidad al margen de cualquier tipo de dependencia. “El hecho de no haberse sometido en forma definitiva a rígidos cánones estilísticos, le permite abordar con libertad una o varias líneas creativas con el único propósito de encontrar nuestro yo nacional”.
Según Susana Anaine, el teatro de Cossa presenta dos etapas:
en la primera, presenta una estilística que correspondería a la del realismo crítico o expositivo (como en Nuestro fin de semana o Gris de ausencia)
en la segunda aparece un discurso que anda los caminos del absurdo, el expresionismo exasperado, casi grotesco, convirtiéndose, quizás, en un nuevo lenguaje dramático (ejemplo de esto es La Nona).

Distingue, también, dos tipos de realismo: en realismo como movimiento; y el realismo mágico como evolución mítica del original. En el camino que, para esta autora, Cossa recorre de uno a otro, logra internarse en la mitología urbana: el tango, la quimera del kiosquito, etc.
Pelletieri habla, en cambio, de un realismo reflexivo. Se trata de un proceso en el que tienen lugar dos períodos: la primera fase de esta nueva poética realista que se desarrolla en el Río de la Plata durante el siglo XX y que tiene su punto de maduración en la década del ´60. A este primer período pertenecería Nuestro fin de semana. A la segunda versión pertenecerá La Nona, ya que esta etapa se caracteriza por terminar con la ortodoxia realista. Se reciclan los elementos propios del sainete, del grotesco criollo, del absurdo, del expresionismo con el fin de dejar sentado la intención de la obra.
Hay en los textos una serie de elementos extraverbales (concretados en las acotaciones) que nos lo muestran con un espacio común: el patio de una casa de clase media; una sabiduría popular: la Argentina de los ´60 y sus contradicciones; y, sobre todo, a nivel verbal, una valoración ideológica común: “estamos en crisis”, “la cosa no anda”. Estos enunciados y extraverbales pertenecían a la competencia del público al que estaba destinado, potenciando, así, su mensaje y sus posibilidades de interpretación.
Como el discurso teatral ficcionaliza, recrea las situaciones sociales donde se producen los sobreentendidos, estas piezas significan el advenimiento de lo que técnicamente podríamos denominar los silencios significativos del realismo o la palabra reprimida de la gente común.
El ámbito hogareño constituye una réplica del living: la platea cobija al público. Para Pelletieri, este lugar cómodo inducía al espectador a reflexionar cuál era su situación en esa sociedad chata que se presentaba en escena.
En cuanto al diálogo, recurso primordial del género dramático, podemos decir que en la primera etapa, aunque pocas veces se logre de manera efectiva, se lo busca y promueve. Con respecto al lenguaje gestual que Pelletieri denomina finisecular (grotesco – sainetera), podemos observar que esta completamente excluida en Nuestro fin de semana, por considerarlo ajeno a la modernidad y al compromiso frente a los receptores (a quienes se los consideraba participantes activos del proceso comunicacional que planteaba la obra teatral).
A medida que el realismo reflexivo evoluciona, se vislumbra una deformación de los roles estéticos y sociales, que comienza por el título de los textos y continúa con el discurso de los personajes que se intensifica en la segunda versión: el grupo de personajes de La Nona está en franca disolución. Entre ellos circula un cierto tipo de información elemental destinada a la convivencia; sin embargo, los datos con que aspiran a salir de su situación marginal son cuidadosamente ocultados. El silencio ha dejado de ser un sobreentendido tendiente a la comunicación (como en la fase anterior): es un arma usada deliberadamente para impedirla.

Las obras


“Si Discépolo otorga a sus personajes rasgos muy humanos en los que se plasma el doloroso reconocimiento de la no concreción de las expectativas y las realizaciones individuales (pero también el definitivo fracaso del proyecto liberal) los inmigrantes y exiliados de Cossa, más degradados moral y espiritualmente, han reducido al máximo la utopía que movilizó a sus abuelos”.
Beatriz Trastoy

Como planteamos al principio, hablando del proceso de inmigración en nuestro país, la adaptación a las nuevas formas de vida no fue para nada fácil. Los que se quedaron a pesar de todo debieron adaptarse, difícil y dolorosamente, a un medio muchas veces hostil y apropiarse de un nuevo código lingüístico que les volvió objeto de burla.
El grotesco discepoliano, que alcanza su apogeo entre 1920 y 1935, aproximadamente, como el que resurge nuevamente en la década del ´70 con las variantes estéticas e ideológicas que impone una lectura actualizada de la realidad argentina, tienen en común el derrumbe irremediable de las utopías mamadas en el Viejo Continente. “Pero si en Discépolo el drama existencial del personaje grotesco es metonimia del drama colectivo de la inmigración y, al mismo tiempo, metáfora del fracaso del proyecto liberal que eclosionaría en los años ´30. Los personajes de Roberto Cossa, inmigrantes o emigrados, pero exiliados siempre dentro y fuera de su tierra, metaforizan, a su vez, el fracaso de nuevas utopías sobre las que aquí se intenta reflexionar”.
Como Discépolo, Cossa retoma a aquellos que arribaron en el aluvión inmigratorio pero degradándolos y caricaturizándolos.
En el teatro de Armando Discépolo aparece la búsqueda del dinero a través del trabajo –elemento clave del deterioro individual y social del inmigrante- como inútil: a partir de esto se genera el enfrentamiento con el núcleo familiar y su consecuente disgregación. La conciencia del fracaso de los modelos parentales tensiona el vínculo padres - hijos hasta la exasperación. La huida del hogar, la abierta rivalidad laboral (en Mateo, el hijo del cochero se hace chofer de automóviles) o el intento de realizar los deseos frustrados de los padres con un gesto que tiene mucho más de competitividad que de reivindicación “serán las opciones de una rebelión que, con distintos grados de intensidad, deja al menos un resquicio de esperanza en el clausurado microcosmos del inmigrante discepoliano”


La Nona (1977):

“Enrique Pichón Riviere sostuvo: «según Freud, lo siniestro es aquella especie de lo espantoso que es propia de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. Pero debe diferenciarse lo siniestro que se manifiesta en la realidad, es decir, en la vida, y lo siniestro que es imaginado o conocido por la ficción».”
En La Nona se invierten los términos de la relación padres – hijos. La preocupación por el dinero (que ya no representa deseo de ascenso en la jerarquía social, sino la posibilidad de subsistencia cotidiana) corre por cuenta de las tres generaciones de descendientes que conviven con la centenaria inmigrante de insaciable voracidad. Pero frustrados en su intento de obtener dinero por las vías legales del trabajo, los personajes recurren a estrategias tan absurdas como inútiles (prostituir a la anciana, casarla con el quiosquero del barrio, abandonarla en la calle, asfixiarla con el gas del brasero, etc.). Encubiertos por la máscara hipócrita del afecto y la unión familiar, “los vínculos interpersonales se canibalizan ante la incapacidad de objetivar y modificar la verdadera causa del desmoronamiento y la mutua fagocitación”.
De esta manera encontramos a La Nona como un buen ejemplo de lo siniestro en el arte: el personaje es de la tierna abuelita de los cuentos infantiles que aquí se devora a la hija solterona, a los nietos, a la mujer de uno de ellos, a la biznieta y hasta a un marido de 80 años. Come, come sin cesar.
Pero comer aquí está directamente relacionado con la destrucción. Fagocitar, devorar y nunca saciarse es un mecanismo psicológico. Para la Nona no hay reglas, no existen los lazos afectivos. Es un personaje siniestro porque está relacionado con las pesadillas. Para Quiroga es, además, una metáfora de un país que se come a sus hijos. Uno de ellos se suicida, el otro se prostituye, el otro parte al exilio. Así sigue la cadena destructiva.
Para Anaine, los cien años de la Nona apuntan al empobrecimiento puntual de la clase media.
Las esposas del teatro de Cossa comparten –en términos generales- la ambición económica de sus maridos y atribuyen a las hijas valor de mercancías, ya que una adecuada unión matrimonial favorece al bienestar de la familia. Mientras que en el teatro de Discépolo el lugar social de la mujer es el del adentro protector y clausurado del hogar, resignándose a una vida de fracaso y exigiendo, implacable, el bienestar de sus hijos.La nostálgica evocación de la tierra de origen, idealizada ahora por la distancia y el reconocimiento del fracaso, es otro de los rasgos característicos del inmigrante discepoliano. Sólo se arraigan aquellos que –enriquecidos siempre por medios ilegales- logran mimetizarse y asimilarse a ciertos sectores encumbrados de la sociedad local. Los otros, los derrotados, se reprochan haber abandonado todo por una engañosa ilusión o sueñan el imposible sueño de un regreso que los redima de tanto dolor y miseria.
La falta de moral, la desesperación, la sumisión y la voracidad de esta abuelita monstruosa, que alude al lobo disfrazado con piel de oveja –volviendo a Quiroga–, muestra un momento de destrucción del país.
En cuanto al núcleo familiar, Armando Discépolo presenta el éxodo de los hijos en un desesperado intento de rebelión frente al fracaso paterno. Por el contrario, en Cossa la familia no se desintegra, permanece aglutinada sin cuestionamientos que la pongan en crisis. “El enfrentamiento “parricida” de las obras discepolianas es reemplazado por una fagocitación “filicida” que metaforiza la falta de esperanza en un futuro mejor”.